Inszenierte Autorschaft als intermedial übertragbare Formkategorie bei David Lynch und Helmut Krausser.

Lynch sei der Verantwortliche eines „Kollateralschadens“, heißt es. Denn er schere sich nicht darum, dass sein Schaffen Folgeschäden bei Nachahmern erzeuge, die seine Bildwelten kopierten.

Die Umdeutung dieser einigermaßen destruktiven Auslegung von Lynchs Folgewirkung ins Fruchtbare ist der Nährboden für die folgenden Überlegungen. Denn Lynchs Einfluss stellt auch für die deutschsprachige Literatur keinen Kollateralschaden dar. Vielmehr ist sein Einfluss ein exemplarischer Fall von inter- und transmedialem Erzählen.

Konkret geht es mir darum, den zunächst zu etablierenden Begriff der Formübertragung als eine intermediale Spielart zu begreifen. Veranschaulichen möchte ich Ihnen das in vier Schritten und beispielhaft anhand der Formkategorie der inszenierten Autorschaft, die von Lynchs Twin Peaks in Helmut Kraussers Roman UC – Ultrachronos wandert.

Ich werde also, erstens, die Begriffe der Formübertragung und der inszenierten Autorschaft als eine Kategorie dieser Formübertragung theoretisch rahmen. Ersteren Begriff gilt es, zweitens, an einem Fallbeispiel bei Lynch zu veranschaulichen. Drittens, werde ich mich der Analyse von Kraussers UC als Übertragungsfall widmen, um schließlich, viertens, den methodischen Ertrag der vergleichenden Untersuchung zu ernten.

Selbstbezug als übertragbare Formkategorie

Beim Übertragen von Inhalten von einem Zeichensystem in ein anderes verändert sich der Inhalt zwangsläufig. Darüber ist sich die Forschung einig. Denn mit einem Wechsel des Mediums verändern sich Darstellungsmöglichkeiten, die Rezipienten wiederum anders, etwas anderes oder anderes verstärkt wahrnehmen lassen.

Doch gibt es auch Aspekte, die sich intermedial übertragen lassen, ohne an Profil zu verlieren? Nun, zumindest gibt es formale Aspekte, deren Selbsterhaltung bei Medienübertragung recht ausgeprägt zu sein scheinen. Mit der Zuschreibung des Formalen ziele ich nicht auf die Bedeutung von Form ab, die oft nichts anders meint als Beschaffenheit eines Mediums. Also, ob etwas Film ist oder Text.

Vielmehr meine ich mit Form etwas, das von Inhaltlichem oft unberührt bleibt. Ein formales Vorgehen des Autors, das ontologisch einen abstrakten Zustand annimmt und sich über unterschiedliche mediale Wesenszüge annähernd gleichwertig präsentieren lässt. Übertragen wird dann die Form eines konkreten Zeichensystems, das transmedial kompatibel ist.

Wie zeigt sich ein solches konkretes Zeichensystem?

Zum Beispiel, auf welche Weise sich der Autor eines Textes zu seinem Werk verhält. Ob er sich darin in einer Weise selbst inszeniert, sich gar darum bemüht, seinem eigenen Tod als Autor zu entrinnen.

Fassen wir dieses formale Vorgehen mit dem Begriff der inszenierten Autorschaft, den wir uns anhand von drei Merkmalen dienlich machen wollen:

1. Der Autor wird diegetisch auf unmittelbar sichtbare oder versteckte Weise als Figur mit dramaturgisch einflussreichem Gestaltungsspielraum integriert. Der Autor wird hier nicht nur als reine Produktionsinstanz wirksam, sondern ist in einer für andere Figuren anschlussfähigen Sonderstellung in das Zeichensystem eingebunden, das er selbst entworfen hat.

2. Durch dieses Sich-selbst-Einbinden hierarchisiert der Autor die Realitätsschichten innerhalb des Systems. Dasjenige, das mit ihm intradiegetisch in Berührung kommt, scheint näher an der Realität und weiter weg von der Fiktion.

3. Interpretationen können durch die Verwurzelung des Autors in zwei Welten nicht mehr rein aus der erzählten Welt gewonnen werden. Denn der Autor ist durch seine Figur stets in jedweder Deutung präsent und beeinflusst diese entsprechend.

Inszenierte Autorschaft bei David Lynch

Wie sich herausstellt, haftet es David Lynchs Werk als ein zuverlässiges Merkmal an, dass er sich darin selbst inszeniert. Sich also im Fiktiven auf seine Instanz als inszenierender Mensch hinter dem Werk bezieht und so mehr leistet als bloße Autobiografie.

Das tat Lynch bereits in seinem ersten Langfilm Eraserhead aus dem Jahr 1977, in dem er die von Jack Nance verkörperte Figur des Henry Spencer als ein Abbild seiner selbst inszeniert.

Hochfrisierte Haare. Ein Mann, der so alt ist wie er selbst während der Dreharbeiten. Ein Mann, der, wie er selbst damals, im Begriff ist, Vater zu werden und mit der damit einhergehenden Verantwortung zu kämpfen hat. Oder die Selbstinszenierung durch Fremdinszenierung seiner damaligen Lebensgefährtin, der Schauspielerin Isabella Rossellini, als Dorothy Vallens in seinem 1986 erschienen Film Blue Velvet, die er von Kyle MacLachlans Figur Jeffrey Beaumont vergöttern lässt, wie Lynch selbst sie im wahren Leben vergötterte.

Oder die Figur des Regisseurs Adam Kesher in Mulholland Drive, gespielt von Justin Theroux, der in der Filmhandlung den Demütigungen der Produzenten ausgesetzt ist. Eine fiktive und überhöhte Variante dessen, was Lynch selbst während der Produktion widerfahren war: Der US-Sender ABC hatte die erste Fassung von Mulholland Drive damals abgelehnt. Lynch wechselte zum französischen Sender Studiocanal, wo er schließlich mit dem nötigen Budget ausgestattet kreative Freiheit zugesichert bekam.

Die augenscheinlichste Variante allerdings ist Lynchs Akt der inszenierten Autorschaft in seiner ikonischen Serie Twin Peaks, in dem Autorschaft kein vor-sichtbares Phänomen bleibt, sondern im Werk manifestiert ist.

Lynch spielt darin die Figur des Gordon Cole, Vorgesetzter des ermittelnden FBI-Agenten Dale Cooper (wieder gespielt von Kyle MacLachlan). Der Einflussgrad von Lynchs Figur auf die Handlung variiert interessanterweise mit dem Einfluss von Lynch auf die Produktion der Serie selbst: Während er in Staffel 2, auf deren Drehbuch die Produzenten zu Lynchs Unmut maßgeblich Einfluss hatten, lediglich Love-Interest der Kellnerin Shelly Johnson ist, prägt Lynch in der dritten Staffel, für die er vom Studio Showtime absolute künstlerische Freiheit erhielt, die Handlung als inzwischen beförderter FBI-Direktor maßgeblich. Die Figur fungiert also auf eine Weise als Gradmesser von Autorschaft.

Lynch verschränkt durch Cole Produktion und diegetische Wirkung: Er ist als Regisseur Urheber des Universums und zugleich als Figur Teil desselben und damit oszillierende Instanz zwischen inszenierter und inszenierender Welt. Diese Konstellation stellt die ohnehin brüchig inszenierte Wirklichkeit der Serie zusätzlich auf die Probe.

Am intensivsten wirkt diese Verschränkung in einer Szene aus Twin Peaks: The Return, der 2017 erschienen dritten Staffel der Kultserie. Lynch zeigt darin einen Traum, den Gordon Cole träumt. In diesem Traum sitzt Cole in einem Café gegenüber der Schauspielerin Monica Bellucci. Nicht gegenüber einer von Monica Bellucci gespielten Figur wohlgemerkt, sondern gegenüber Monica Bellucci selbst.

Was passiert hier?

Lynch, der Autor, wagt sich in dieser Szene gewissermaßen aus der Deckung. Er nimmt im Traum Gestalt an und bekennt sich zur Autorschaft.

Nicht nur sprengt Lynch die Restillusion einer stabilen Diegese, indem er mit Bellucci eine real existierende Person in die Handlung einbaut und so sein Eintreten als Autor in die Fiktion manifestiert, ohne sich selbst beim Namen zu nennen.

Der Traumzustand ist ja auch als solcher wie das Schreiben ein Zustand des kreativen Produzierens. Cole träumt und bringt dadurch etwas hervor. Lynch schreibt, verfilmt und bringt dadurch etwas hervor. Und im Fall des Traumes bringen sie gar dasselbe hervor: Monica Bellucci in einem Café. Coles Traum ist damit Lynchs Szene. Die inszenierte Autorschaft durch Verschränkung von Produktion und diegetischer Wirkung kommt damit unmittelbar zur Geltung. Und wird unterstrichen durch die rhetorische Frage des Träumenden: „Who is the dreamer?"

Inszenierte Autorschaft bei Helmut Krausser

Um meine These der Übertragung von inszenierter Autorschaft von Lynchs Werk auf das von Helmut Krausser auf ein solides Fundament zu stellen, möchte ich zunächst die Brotkrümel aufsammeln, die Krausser gestreut hat, um auf sein Verhältnis zu Lynch hinzuweisen. Nicht nur in seinem 2003 erschienen Roman UC – Ultrachronos, den wir gleich untersuchen werden, sondern darüber hinaus.

So schreibt Krausser etwa in seinem Februar-Tagebuch aus dem Jahr 2002 unter Punkt 2.2.: „Als ich Mulholland Drive sah, wurde mir klar, dass Lynch Ultrachronos verfilmt hatte, so wie er ursprünglich (1997) geplant gewesen war. Und daß ich nun noch ein, zwei Scheite mehr aufs Feuer legen muß, besser fünf oder sechs.“

UC selbst bestückt Krausser mit direkten Verweisen. So füllt er das bei Lynch verbreitete Doppelgängermotiv mit zwei Laura- Figuren mit Leben. Laura heißt bei Lynch die getötete High-School-Schülerin in Twin Peaks.

In UC fragt Hauptfigur Arndt Hermannstein: „Wir haben telefoniert, nicht wahr?" (UC, 426) – eine Anspielung auf Lynchs Mystery Man in Lost Highway, der durch das Telefon fragt: „We've met before, haven't we?" In beiden Fällen geht es um psychische Mechanismen, wenn ein Mord verdrängt wird.

Und da ist Kraussers vernichtendes Urteil zu Laura Derns Rolle in Lynchs Film Wild at Heart, das im Roman fast eine halbe Seite einnimmt (UC, 40).

Soll heißen: Krausser kennt Lynch. Er bezieht sich auf ihn, lässt ihn in seinem Werk weiterleben und in UC wird das auf einer weiteren Ebene deutlich. Wie bei Lynch wird Autorschaft hier nämlich narrativ realisiert und inszeniert. UC erzählt von Arndt Hermannstein, der durch den Bestsellerautor Samuel Kurthes vom Ultrachronos erfährt. Ein Zeitverschiebungseffekt, der im Moment des Sterbens eintritt und wie ein Film des vergangenen Lebens wirkt. Krausser legt mit dem Hyperchronos die beschworenen zwei bis drei Scheite drauf und konzipiert eine Zeit- und Realitätsebene außerhalb der Handlung. „Eine Art Über-Zeit" (294), eine göttliche Sphäre, in die nur Höherentwickelte gelangen können.

Diese Ebene hat Lynch in Mulholland Drive nicht implementiert, erreicht sie aber in der Bellucci-Szene annähernd. Sehr wahrscheinlich, ohne Kraussers Roman zu kennen, was für Beständigkeit und Anschlussfähigkeit formaler Aspekte in sich ähnelnden und aufeinander aufbauenden und beziehenden Zeichensystemen spricht.

Innerhalb der Hyperchronosarchitektur zeichnet sich nun ab, dass Arndt von Kurthes beeinflusst ist. Wie eine Romanfigur. Kurthes agiert ihm gegenüber zeitweise aus der Position des Schöpfers heraus, indem er einen Roman über Hermannstein schreibt.

Doch Krausser legt wie angekündigt fünf oder sechs Scheite nach und entwickelt über Kurthes hinaus eine nächsthöhere Ebene, der die Figuren auf unheimliche Weise unterworfen sind. Arndt bekommt sie am Ende zu Gesicht: im Moment des Sterbens, im absoluten UC, als Offenbarung des Schöpfers. Krausser schreibt:

„Arndt betrachtete das Wesen, geblendet vom grellen Schein […] ‚Sag mir, wie ich dich nennen soll.' / ‚Helmut.' "(475)

Die Instanz des realen Autors Helmut Krausser erscheint leibhaftig im Text. Kein Tod des Autors. Krausser hat sich in den Text eingeschrieben und führt Dialog mit seinen eigenen Figuren.

Operationalisierbarkeit von formal Übertragbarem

Was lässt sich also festhalten? Und inwiefern lassen sich die Überlegungen operationalisieren und flächendeckend auf dem Feld der Intermedialitätsforschung anwenden?

Hierzu eine Ergänzung Kraussers auf Nachfrage nach dem Einfluss Lynchs auf sein Werk: „Lynch hatte tatsächlich Einfluss auf UC. Ich habe von ihm in nuce gelernt, dass man vieles unaufgelöst lassen kann oder in der Schwebe halten darf. Oder parallel in diversen Versionen erzählen kann.“

Krausser nennt hier nicht konkret Werke von Lynch. Er beschreibt vielmehr Formales. Erzählweisen, Erzählstrukturen, das Verzichten auf Zu-Ende-Erzählen, die zunächst schwerer zu erfassen sind. Dass dieses formale Vorgehen beim Erzählen durch Lynch inspiriert ist, das deutet Krausser bereits im Werk selbst an, indem er Anspielungen einstreut. Die Übertragung eines formalen Erzählaspektes (in unserem Analysefall die inszenierte Autorschaft) lässt sich also ohne Beihilfe des Autors kaum valide offenlegen. Ob durch sein hinweisendes Zutun im Text oder im Dialog über sein Werk.

Besonders für die Untersuchung von Folgewirkung und Einfluss erscheint mir der vorgestellte Komplex fruchtbar. So lassen sich historische intermediale Linien nicht nur über Vermittlung von Zeichen und der Übereinstimmung der Beschaffenheit der Art der Vermittlung, sondern auch durch Übereinstimmung (erzählerisch) formaler Aspekte der sich aufeinander beziehenden Zeichensysteme zeichnen.

An die von Lynch entworfenen Zeichensysteme knüpfen viele Autoren an. Auch im deutschsprachigen Raum. In diesem Sinne stellt sich Lynchs Werk nicht als ein Kollateralschaden heraus, sondern vielmehr als ein verbindendes Element weit über das von ihm bevorzugte Medium des Films hinaus.